在文艺界对样板戏的评价众说纷纭之际，文人王元华的观点显得格外尖锐。不同于赵燕侠对《沙家浜》经典地位的坚守，也不同于李谷一对样板戏艺术价值的捍卫，王元华直言：“样板戏就压根不是京剧，根本不值得大吹大擂！” 王元华长期致力于传统戏曲文化研究，对京剧的历史脉络、艺术体系有着深入的梳理与认知。在他看来，京剧作为流传百年的传统戏曲剧种，有着一套严谨且成熟的艺术范式 —— 从唱腔上的西皮二黄板式规范，到表演中的唱念做打程式，再到角色行当的生旦净丑划分，以及剧本叙事中对历史典故、人文精神的承载，共同构成了京剧的核心特质。而样板戏，在他眼中，早已脱离了这一传统框架。 从创作理念来看，王元华认为样板戏的核心诉求是服务于特定时期的宣传，而非遵循京剧艺术本身的创作规律。传统京剧多以历史故事、民间传说为蓝本，通过对人物命运的刻画传递人文情怀与道德思考；而样板戏则聚焦于特定历史阶段的革命叙事，人物塑造多带有鲜明的政治符号属性，缺乏传统京剧中人物的复杂性与多面性。这种创作导向的差异，使得样板戏在本质上更偏向于 “政治作品”，而非纯粹的京剧艺术作品。 在艺术表现形式上，王元华指出样板戏对传统京剧的改造已超出 “创新” 范畴，近乎 “颠覆”。虽然样板戏保留了部分京剧的唱腔元素，但为了强化叙事的直白性与情感的煽动性，大量融入了话剧的对白方式、电影的叙事逻辑以及民族音乐的旋律，甚至弱化了京剧标志性的程式化表演。例如，传统京剧中 “骑马” 需通过马鞭、身段等程式展现，而样板戏中更倾向于借助舞台布景与动作模拟真实场景，这在王元华看来，是对京剧 “写意美学” 核心的背离，使其失去了传统京剧独有的艺术韵味。 对于李谷一所强调的 “样板戏是京剧现代化探索” 的观点，王元华并不认同。他认为，真正的艺术创新应建立在对传统的尊重与传承之上，而非对传统的割裂。样板戏的 “创新” 本质上是为了适配政治需求，而非推动京剧艺术的良性发展。且从实际影响来看，样板戏盛行的时期，传统京剧剧目创作与演出陷入停滞，大量经典剧目被束之高阁，反而对京剧的传承造成了一定的冲击。 在王元华看来，当下对样板戏的 “过度推崇”，忽视了其与传统京剧的本质区别，也模糊了艺术评价的客观标准。他并非否定样板戏在特定历史时期的存在意义，而是反对将其等同于京剧艺术，甚至将其抬升至 “经典” 高度大肆宣扬。在他眼中，传统京剧历经百年沉淀的艺术价值，远非以政治为导向的样板戏所能比拟，更值得被关注与传承。 作为特定历史阶段的产物，样板戏承载着复杂的历史使命与文化内涵。它不仅是文艺创作的成果，更是政治、社会、文化等多种因素交织碰撞的结晶，在宣传革命思想、塑造时代精神、凝聚社会共识等方面，发挥着无可替代的作用，成为那个时代社会记忆和文化记忆的重要载体。然而，在样板戏辉煌的背后，却隐藏着现代主义与民间性之间复杂而微妙的关系。 样板戏，正式名称为 “革命样板戏” ，是 20 世纪 60 年代至 70 年代间，被树立为 “革命样板” 的一系列以戏剧为主的舞台艺术作品的俗称。在当时，这些作品以其独特的艺术形式和鲜明的政治主题，成为文艺领域的标杆，对社会产生了广泛而深刻的影响。 在样板戏发展历程中，前期作品宛如一颗独特的种子，孕育着丰富的文学表达，展现出鲜明的艺术特色。这些作品在叙事上，大多遵循着较为传统且贴近现实生活的脉络。以《智取威虎山》为例，其原剧创作于 1958 年，紧密依照小说《林海雪原》的故事框架，采用顺叙的方式，将杨子荣等解放军战士深入土匪盘踞的威虎山，历经艰难险阻最终成功剿匪的故事，有条不紊地呈现出来。这种叙事方式，让观众能够轻松地跟随剧情的发展，深入其中感受故事的魅力 ，仿佛置身于那个充满紧张与刺激的剿匪战场。 在人物塑造方面，前期作品尤为注重真实性与可信度的构建。创作者们着力挖掘人物的多面性，力求使人物形象丰满立体，贴近生活真实。就像杨子荣这一角色，他不仅被赋予了坚定的共产主义信仰和无畏的革命精神，同时还巧妙地融入了民间人物的特质。在原著中，为了成功打入土匪内部，获取敌人的信任，杨子荣故意表现出一些看似 “土匪” 的行为举止。 他在进威虎山时，哼着 “小调”，以伪装自己，这种细节的刻画使得他的形象更加生动鲜活，充满了生活气息。这种既突出英雄品质，又兼顾民间人物形象可信度的塑造手法，使得人物形象更加真实可信，让观众更容易产生共鸣。
