【《青蛇》映后解读整理：关于本片幕后、角色塑造、电影语言及主题内涵】
讨论徐克的很多电影，比如早期作品、《新龙门客栈》《笑傲江湖》等，我们都可以从类型的角度来说，可是《青蛇》这部电影最出色的倒不是类型，而一定是它对情欲的表现。
其实青蛇和白蛇的最初选角是巩俐和梅艳芳，两位女星因为档期的问题推掉了本片，巩俐去演了周星驰的《唐伯虎点秋香》。许仙的角色原本徐克最心仪的是《倩女幽魂》的张国荣，因为哥哥扮演的宁采臣的书生一角已经跟他的整个银幕形象挂钩了。可是当时的哥哥不想演许仙，因为许仙又是书生，而且在李碧华《青蛇》的原作小说里，许仙是一个非常自私懦弱的形象，没有办法跟《倩女幽魂》的宁采臣相比，所以哥哥也推掉了这个角色。
在《青蛇》当中，对情欲的表现跟整个空间的设计都有密切的关系。在这一部青蛇和白蛇的房子里，我们实际上是看不到墙的，只看到大量的风，大量的影，还有大量的白纱，甚至是不断有树叶飘进来，然后依然屋顶会有一个天窗，就是虽然没有墙，可它还是有天窗，这个传统还可以从《新龙门客栈》看来。
李碧华认为，酸风妒雨四角纠缠，全都没在过往的白蛇传故事中交代，她觉得以前讲的故事太道德教化了，太强调一个义字。李碧华想强调的就是青蛇的视角，但徐克对李碧华的故事及传统的白娘子故事做了非常大的反转。
白素贞在《青蛇》中依然从一而终，但她的整个角色不再强调她是完整的义（“义妖”），虽然她有情欲，可最后是以一个圣母的形象诞生的。而小青就不一样了，小青是从传统故事里的红娘、助攻到翻身入海，即出世（“等人世间搞清楚了情到底是什么，我或许再会回来。”），逃脱了人间的混沌与情欲纷繁。
白蛇的传统是由情感到欲望。她见到了许仙，认定他是她宿命当中的情人，然后才开始有那么多情欲的画面与纠缠，而青蛇是一个完全不同的路向，她跟法海是先由欲再入情的，而许仙和法海也形成了一组对应，他们是色与空的修炼。
一开始法海是无色的，可是到最后他带着白素贞的孩子许仕林，站在滔天的水上，实际上是一个非常人世间的角色，而且他也承认了原来自己犯了这么多的过错，所以他是由空入色。
而许仙我们可以说他是从书生到了一个情僧，因为最后他如同祭品一样去献祭了，他保持着纯洁性，这跟李碧华的作品很不一样，原书中最后许仙是一个非常可憎的角色。
90年代社会上的新传统就是欲先行，然后情难寻，徐克也对当时的这样一种情欲做了非常多的勘探。八九十年代香港电影还有一个特点，它有非常强烈的一个普通人的视角，在最大程度上去接近我们所有普通人对故事的感受，也就是它的民间性。其实李碧华的《青蛇》与徐克的创作，他们也永远是在赞美人的复杂性，以及人对于故事世界所提供的各种情感的感受。
他们没有想过要去除人性当中所有的杂质，就是用道德教化去过滤人性里面不堪的那些部分，他们反而觉得人就应该有非常多的摇摆，有非常多的不确定，人就是在所有的错误当中被定义的，而英雄这个概念也是在错误当中被重新审视的。
比如原本学不会哭的青蛇最后的那滴眼泪就是由欲到情的一个过程，她也是由妖到了人，不管是法海、白蛇、青蛇还是许仙，其实最后都是以一个人的状态结束的。
法海的整个在人世间的修为过程，实际上是由目睹了产子，到最后见证了白蛇去产子，他用是否产子来认定白蛇是一个绝对的妖，还是一个我们值得打问号的、动摇他的整个人妖鬼神秩序的根本的存在。也可以说，徐克尝试去母性去放置在整个故事的一头一尾，又借用镜头语言让法海的视点也成为了一个统摄的视点。但是到最后，法海对人与妖的判断完全动摇了，有些人像妖，有些妖身上又看得到人。
此外，《青蛇》对欲望的表现实际上有一种很强的末世感，就是接近世纪末了，然后有非常多的感叹，非常多的消磨，尤其是大家都很熟悉的《流光飞舞》中的那句话：跟有情人，做快乐事，不要问是缘是劫。
徐克在本片中也多用水来代表欲望。比如小青和法海的互修（法海从水上方到沉入水下），以及无法阻挡的水漫金山。对自然元素的运用，也是《青蛇》美感和美学的一大来源，比如风、雾、烟的无处不在，还有下雨（他们第一次相遇也是下雨）。
青蛇和白蛇，她们其实互相是彼此的“第一个人”，因为她们在刚刚来到这个世界上的时候，就是一起的，是彼此陪伴的。而徐克导演的作品里面，女性和女性之间的互补和映照其实是非常重要的，他作品中的女性有能力，有不同于男性的立场，她有绝对的独特性。比如《黄飞鸿》里的十三姨、《新龙门客栈》里张曼玉和林青霞的互补互动互换，以及《刀马旦》里林青霞与钟楚红的复杂关系。
在徐克导演的作品当中，你会发现男性往往固守着道德的位置，而女性可以随意游走于道德当中，可是最后女性一定是会被道德歌颂的，这个是他非常奇妙的一个套路，可是徐克没有去否定女性角色，她们在情欲、她们在道德边缘试探的勇气，往往因为这些勇气反而撇除了一些虚伪。
（以上整理自：乔奕思老师2025.8.25在百老汇影院的全国五城映后连线交流）
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